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Espada da penitência (Zange no yaiba, 1927), Sonhos de juventude (Wakodo no yume, 1928), Casal em mudanças (Hikkoshi fufu, 1928), Corpo belo (Nikutaibi, 1928), Esposa perdida (Nyobo funshitsu, 1928), Abóbora (Kabocha, 1928), Dias de juventude (Wakaki hi, 1929), Amigos em luta (Wasei kenka tomodachi, 1929), Graduei-me, mas... (Daigaku wa deta keredo, 1929), Um rapaz sincero (Tokkan kozo, 1929), A montanha do tesouro (Takara no yama, 1929), A vida de um empregado de escritório (Kaishain seikatsu, 1929), Reprovei, mas... (Rakudai wa shita keredo, 1930), O espírito vingativo de Eros (Erogami no onryo, 1930), Sorte perdida ou A sorte tocou-me nas pernas (Ashi ni sawatta koun, 1930), Jovem menina (Ojosan, 1930), A esposa dessa noite (Sono yo no tsuma, 1930), Introdução ao casamento (Kekkongaku nyumon, 1930), Anda alegremente (Hogaraka ni ayume, 1930), A senhora e o seu favorito (Shukujo to hige, 1931), Tristezas da beleza (Bijin aishu, 1931), O coro de Tóquio (Tokyo no gassho, 1931), A primavera vem das senhoras (Haru wa gofujin kara, 1932), Eu nasci, mas... (Otona no miru ehon - Umarete wa mita keredo, 1932), Onde estão agora os sonhos de juventude? (Seishun no yume imaizuko, 1932), Até ao dia do nosso reencontro (Mata au hi made, 1932), Mulher de Tóquio (Tokyo no onna, 1933), Rapariga usada como engodo (Hijosen no onna, 1933), Ilusão passageira (Dekigokoro, 1933), Uma mãe deve ser amada (Haha wo kowazuya, 1934), Uma história de ervas flutuantes (Ukigusa monogatari, 1934), Uma donzela inocente (Hakoiri musume, 1935), Uma estalagem em Tóquio (Tokyo no yado, 1935), É bom estar na escola ou Tóquio é um belo lugar (Daigaku yoitoko, 1936), Filho único (Hitori musuko, 1936), Curta metragem documental (Kikugoro no kagamijishi, 1936), Do que é que a senhora se esqueceu? (Shukujo wa nani o wasureta ka, 1937), Os irmãos da família toda (Todake no kyoudai, 1941), Era um pai (Chichi ariki, 1942), Recordações de um cavalheiro aposentado (Nagaya shinshiroku, 1947), Uma ave no vento (Kaze no naka no mendori, 1948), Primavera tardia ou Pai e filha (Banshun, 1949), As irmãs Munekata (Munekata kyoudai, 1950), Também fomos felizes ou Verão prematuro (Bakushû, 1951), O gosto do sakê (Ochazuke no aji, 1952), Contos de Tóquio, Era uma vez em Tóquio ou Viagem a Tóquio (Tokyo monogatari, 1953), Primavera prematura (Soshun, 1956), O crepúsculo de Tóquio (Tokyo boshoku, 1957), Flores do equinócio (Higanbana, 1958), Bom dia (Ohayou, 1959), Ervas flutuantes (Ukigusa, 1959), Dia de Outono ou Outono tardio (Akibiyori, 1960), Fim de verão ou O outono da família Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki, 1961), A rotina tem seu encanto (Sanma no aji, 1962).
Tokyo-ga, este pular de cabeça num abismo desconhecido do grande público brasileiro – com exceção dos filmes Eu nasci, mas... (Otona no miru ehon - Umarete wa mita keredo, 1932), Filho único (Hitori musuko, 1936), Pai e filha (Banshun, 1949), Também fomos felizes (Bakushû, 1951), Contos de Tóquio (Tokyo monogatari, 1953), Dia de Outono (Akibiyori, 1960), Fim de verão (Kohayagawa-ke no aki, 1961) e A rotina tem seu encanto (Sanma no aji, 1962) – é também uma intensa busca e vontade de compreensão do cinema alemão em relação às mudanças culturais de uma cidade inspiradora e corriqueiramente registrada por Yasujiro Ozu em seus filmes, apontando algumas similaridades entre a Tóquio de 1920 e a de 1980 (como a existência de trens e jogos de golfe), mas encontrando de fato, num saltar de olhos, muito mais diferenças entre ambas. Para tal tarefa, Wim Wenders entrevista Chishu Ryu – o ator favorito de Ozu – e Yuharu Atsuta – auxiliar por 15 anos do diretor e, posteriormente, cameraman. Revela-se nisso um Ozu extremamente detalhista, perfeccionista e centralizador. Tanto ator como cameraman afirmavam realizar funções mecanicistas nessas obras, na qual o diretor apontava de cabo a rabo qual as posições, jeitos, ângulos e tudo mais que deveriam fazer. Mas, o que poderia ser somente uma relação fria entre discípulos e mestre se mostra como algo mais profundo quando, em prantos, Yuharu Atsuta desaba em frente à câmera de Wenders, relatando em poucas palavras tudo que Ozu representava em sua vida. É provavelmente nesse momento que temos a pista sobre a questão dos papéis desempenhados no mundo desse diretor japonês. Embora aparentando possuir as firmes e solidificadas estruturas de uma hierarquia bem definida e disciplinada, onde cada qual exerceria mera função limitada, é um mundo extremamente florido, aberto e fragmentado. O sentimentalismo brota na pedra fria, o perfume exala, a amizade perpassa o limite do unilateralismo técnico. A abertura se faz para além do que esses próprios atores sociais poderiam imaginar. Dada as diretrizes daqueles que viveram e contribuíram para o registro de uma Tóquio extremamente tradicional e já não existente, assim como os restos mortais de Yasujiro Ozu e o ideograma Mu (que significa O nada) inscrito em sua tumba, nos deparamos com o cinza fumaçal. Viajamos por uma Tóquio 60 anos mais velha, completamente tomada pelos efeitos do progresso e da técnica. Nas lentes do alemão se revela uma Disneylândia, na qual japoneses desfilam com suas roupas americanizadas, pés calçados com All Stars, cabelos em topete no estilo Presley e tendo como trilha sonora o rock and roll estadunidense. Tóquio diferente, talvez tão paradoxalmente superficial e rica quanto suas lojas que produzem comidas de cera, mas que, tamanha a verossimilhança, abrem o apetite até mesmo dos seus produtores. Nos salões de jogos, a apatia daqueles que vêem bolinhas subindo e descendo no vazio azar de um pin ball, revelando a dualidade de um jogo que, embora popular e conhecido em todo o mundo, só pode ser consumado na solidão, no ignorar do outro e flertar com a máquina. E é assim, numa salinha repleta por cerca de 20 máquinas cheias de luzes coloridas, cada qual com o seu servo, uns de costas para os outros, gerando um ensurdecedor e caótico barulho de centenas de esferas de ferro se debatendo dentro de estruturas mecânicas, criando a metáfora ideal para o contraponto da Tóquio captada pela predileta lente objetiva 50 de Ozu, ou seja, a Tóquio de 1980, desfocada, contemplada por Wim Wenders.
O alemão Wim Wenders, nascido em 1945, é considerado um dos mais expressivos e importantes diretores de seu país, sempre abordando em suas ficções personagens imersos em conflitos existenciais, como Alice nas Cidades (Alice in den städten,1974) e As Asas do Desejo (Der himmel ünder Berlin, 1987). No que diz respeito a seus documentários, a questão das identidades e a visão do outro na absorção, troca, reconhecimento e formação dessas são aspectos extremamente fortes, como uma busca nostálgica do que seriam suas próprias referências e influências artísticas, aquilo no qual sem o qual não existiria. O mar de nomes e a caverna de ecos, porém, que podem não ter a mínima importância para o consumidor final, gritam em viva voz que os mortos sempre estão a influenciar, muitas vezes voltando em forma de vultos inspiradores de uma tumba como a de Yasujiro Ozu, nos fazendo deparar com o sempre cheio Mu da vida. Leia também 04/05/07
20/04/07 06/04/07 |
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Talvez
seja exatamente naquele momento, no qual o homem, barbado, trajando
terno, gravata e um surrado boné, por nome Travis (Harry
Dean Stanton), vagando perdido pelo deserto, numa lentidão
desmemoriada, com um garrafão de água em punho,
que o diretor alemão Wim Wenders fugia do set de filmagens
do seu premiado longa metragem Paris, Texas (1984) e
viajava para o Japão, a fim de rodar um documentário
sobre Tóquio – mas na ótica da grande angular
histórica do diretor japonês Yasujiro Ozu. Talvez
seja exatamente naquele momento, no qual o homem, perdido no tempo
e espaço, acometido por uma amnésia, tendo como
tema musical de sua incursão deserto afora o blues melancólico
do guitarrista californiano Ry Cooder, que Wenders tinha a fantástica
idéia de mergulhar no oceano formado por cerca de 53 nomes
de ilhotas repletas de significados na filmografia de Ozu. Talvez
seja naquele contexto, emaranhado de complexos, que o alemão
recusava a máxima do poeta islâmico Ibn ul’Arabi
- “Livrai-nos, Alá, do mar de nomes!” –
para mergulhar no mar de suas paixões e referências
cinematográficas, dando origem ao documentário Tokyo-ga
(1985), ou seja, a materialização de sua busca
identitária.
Quatro
anos após Tokyo-ga, Wenders retoma sua busca identitária
no documentário Anotações sobre roupas
e cidades (Aufzeichnungen zu kleiden und städten, 1989),
que, seguindo os passos do anterior, aborda o trabalho do estilista
japonês Yohji Yamamoto e sua exposição de
moda em Paris, França. Em ambos os trabalhos, a trilha
sonora é extremamente densa, em alguns momentos nos remetendo
ao barulho de máquinas em processo de produção
em série, completamente diferente das produzidas por Ry
Cooder em Paris, Texas ou Buena Vista Social Club
(1999) – documentário dirigido por Wenders e que
relata o encontro do produtor musical Cooder com grandes artistas
cubanos até então no ostracismo. Em Anotações
sobre Roupas e Cidades, o diretor alemão busca trabalhar
de forma interdisciplinar a questão da identidade no campo
da moda e o seu contexto de produção, sempre tendo
como referência o olhar japonês. Nele, a criatividade
nipônica é posta a prova sobre as pressões
de fluxo dos moldes estilísticos europeus, quando Yamamoto
- que teve como referência maior de moda crescer vendo sua
mãe costurar - desenha seus modelos segundo um padrão
que se enquadre primeiramente no ocidental e que, posteriormente,
possa ser adaptado para o mercado asiático.
